Fotojournalismus
Interview mit Bernd Arnold

Das Interview von Christoph Schaden und Rudolf Krahm mit Bernd Arnold entstand anläßlich einer angedachten Idee zu einem Projekt über Fotojournalismus. In diesem sollten Interviews mit Fotografen und Fotografinnen ein Bild über die Facetten des Fotojournalismus entstehen.

Das Gespräch fand im Atelier 2.21 im Kunsthaus Rhenania (siehe Bild) in Köln am 2.12.2009 statt. Hier ging es um Macht und Rituale, Arbeits- und Sehgewohnheiten und beiläufig gab es auch einen Ausblick auf eine mögliche zukünftige "Fotografie".

Rudolf Krahm: Lieber Bernd, Du hast zahlreiche Größen aus Politik-, Kirchen- und Wirtschaftsleben fotografiert, oft mit an- oder abgeschnittenen Köpfen. Fotogenität scheint kein Kriterium für Dich zu sein. Worauf kommt es Dir beim Fotografieren an?

Bernd Arnold: Das ist direkt die schwerste aller Fragen. Mir kommt es auf einen ungewohnten Blick an, einen Blick, den man nicht unbedingt kennt. Der Blick bezieht sich bei den Wahlkampfritualen auf bekannte Persönlichkeiten und es gibt vorgefertigte Sichtweisen auf die jeweiligen Personen. Wenn man Politiker z.B. wie Helmut Kohl nimmt, so gibt es ein bestimmtes Image, das in den Medien immer wieder zitiert wird. Dadurch wird es schwer, ein Bild von ihm in der Zeitung unterzubringen, die den Politiker aus einer anderen Perspektive zeigt und zwar so, dass man das Gefühl hat, es könnte ein anderer Mensch sein. Man möchte eigentlich immer wieder das Klischee bestätigt finden.

Christoph Schaden: Wie bist Du zu so einer Haltung gekommen? Du fotografierst ja lange. Du hast mit dem Klerus angefangen, seit 25 Jahren fotografierst Du den Wahlkampf. Wie kommt es zu so einem Stil, der ja an und für sich ein Antistil ist.

BA: Ich würde sagen, aus Neugier. Ich bin im Grunde ein Kind der Magazinwelt. Als Kind habe ich viel den Stern gesehen und gelesen. Die ganze fotojournalistische Fotografie war für mich das natürliche visuelle Medium als Zugang zur Welt. Und gleichzeitig gab es diese Ebene des Theaters, der ich sehr nah stand. Beide standen zueinander scheinbar im Widerspruch. Fotojournalismus als der „authentische“ Blick auf die Welt. Und in der interpretierten und künstlerischen Sicht des Theaters hatte ich die Möglichkeit, mir ganz in Ruhe konzentrierte Momente anzuschauen. Medienereignisse in Zeitschriften, beispielsweise im Wahlkampf, sind ähnlich konzentriert. Das Bild, das gedruckt wird, ist eine konzentrierte, wenn auch subjektive, Substanz der Wirklichkeit. Mit dem Studium der Fotografie begann ich die Zeitungsfotografie aus einem anderen Blickwinkel zu beobachten, zunehmend mit einer kritischen Haltung. Ich hatte den Eindruck, dass die Politikerfotografie plakativ und eingängig ist, sich wiederholt und Ritualen unterworfen ist. Fotograf und Politiker sind Teil eines immer wiederkehrenden Rituals. So ist es in vielen Bereichen der journalistischen Fotografie.

CS: Kam daher die Entscheidung, Schwarzweiß zu fotografieren? Darin steckt doch ein gewisser Anachronismus.

BA: Als ich 1983 mit meinem Studium begann war SW durchaus üblich und modern. Das Fehlen der Farbe war eine Möglichkeit der Abstraktion, um meinen Blick auf das Wesentliche zu lenken. Nur bestimmte Gesten, Mimik und Räume sollten erkennbar sein. Die Politik und Gesellschaft haben sich im Wesen nicht wirklich verändert. Wir leben in einer demokratischen Gesellschaft. Umso spannender ist es mit der Zeit zu spielen, Bilder nebeneinander zu stellen, die mehr als 20 Jahre auseinander liegen und dadurch die Relation der Zeit verloren geht. Und die fehlende Farbe unterstützt dies.

CS: Mich würde sowieso mal interessieren, wie Du überhaupt zur Fotografie gekommen bist. Du hast eine eigene Handschrift entwickelt, die man im Bild letztendlich identifizieren kann. Bereits Deine ersten Fotos vom Kölner Klerus, mit dem Du Dich sehr lange beschäftigt hast, enthalten dieses theatralische Moment. Erkennst Du für Dich und im Hinblick auf Dein Werk eine Entwicklung oder ist das eine ganz stringente Geschichte?

BA: Ich sehe auf jeden Fall eine Entwicklung. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass gewisse Grundideen, auch formale Grundideen von Anfang an da waren. Beispielsweise gab es diese Anschnitte der Köpfe oder Personen, bzw. die Setzung wesentlicher Situationen an den Bildrand. Aber was sich bei der Wahlkampfgeschichte und auch der Klerus-Serie für mich herausgestellt hat, war, dass ich eine bestimmte Idee von dem, was ich suche, im Kopf habe, aber diese mehrmals angehen muss, bis sie gefestigt ist, um am Ende sagen zu können: Das ist jetzt eine gute Serie. Das kann dann durchaus auch zehn oder fünfzehn Jahre dauern. Da die Bundestagswahlkämpfe alle vier Jahre stattfinden, bot sich mir immer die Gelegenheit zu vergleichen und die Fragen zu stellen: Wie hat sich meine Fotografie in den letzten vier Jahren verändert? Wie gehe ich mit meinem neuen vierjährigen Wissen dort wieder hin und was kann ich da an Bildern entdecken? Was passiert nach sechzehn Jahren? Werde ich noch neue Dinge entdecken können? Wird es mir gelingen, das Wahlkampfthema mit einer Art Schlussakkord abzurunden und abzuschließen?

RK: Meinst Du denn, dass Du den Zyklus der Wahlkampffotos nun abgeschlossen hast oder ihn in vier, acht usw. Jahren immer wieder fortführst?

BA: Ich habe den Eindruck, dass solche Projekte mit einem Buch abgeschlossen werden. Das war beim Kölner Klerus tatsächlich auch so. Nachdem das Buch „Das Kölner Heil“ erschienen war, war das Thema für mich beendet. Auch das Wahlkampfthema könnte ich in vier Jahren fortführen, ich weiß es nicht, ich könnte es mir vorstellen, doch wenn ein Buch mit meinen Bildern dazu erschienen ist, habe ich das Gefühl, dass ich das Projekt abgeschlossen habe. Das ist zumindest mein Eindruck.

RK: Ist denn im Augenblick eines in der Pipeline?

BA: Ja, es ist in Arbeit…

CS: Es gibt ja auch noch Dein Medienprojekt „Ist die Erde eine Mattscheibe?“, die bisher noch nicht mit einem Buch abgeschlossen wurde. Über dieses soziologische Feld haben wir uns sehr oft unterhalten. Für dieses Projekt hast Du die Medienwirklichkeit sehr drastisch in Augenschein genommen, ich finde darin Deine härtesten Bilder. Es stellt sich die Frage, auch mit einem essayistischen Ansatz, da es sich um Langzeitprojekte handelt, inwieweit sich das Sujet geändert hat. Wenn man betrachtet, inwieweit sich die von Dir fotografisch analysierten Ereignisfelder in den letzten 15, 20, 25 Jahren verändert haben, sind die Umwälzungen schon fundamental. Angefangen bei der Theatralik, der Inszenierung der Macht, von der sich selbst der Klerus nicht freisprechen kann, beispielsweise beim Weltjugendtag. War es ein Konflikt für Dich, zu sagen, ich gehe mit derselben Ästhetik an dieses Sujet heran und Dinge ändern sich, von außen, oder hat dieses „Korsett“ gestimmt?

BA: Ich glaube, das Korsett hat gestimmt, weil man mit Hilfe des Korsetts auch die Veränderungen deutlicher erkennt. Ich bin mir aber gar nicht so sicher, ob sich die Prinzipien, die dahinterstehen, so sehr geändert haben. So sind die Inszenierungen der Kirche, die ich in meinem ersten abgeschlossenen Projekt untersucht habe, ja schon mehrere hundert Jahre alt. In dieser langen Zeit konnte die Kirche ihre Inszenierungen bis ins letzte Detail immer wieder prüfen und weiterentwickeln, so dass sie zu einer absolut stimmigen Form gefunden hat, bei der sich eigentlich nichts mehr bewegt. Zumindest in der katholischen Kirche, die ich fotografiert habe. Und ich behaupte, dass die Demokratie, die in Deutschland eigentlich noch sehr jung ist, zurzeit noch „ausprobiert“. Wenn man meine ersten Bilder von Willy Brandt, Vogel oder Strauß betrachtet, bemerkt man, wie unbeholfen sie noch agieren und wie provisorisch das wirkt. Sie verfügen zwar bereits über die erforderliche Gestik, haben diese jedoch noch nicht in der Perfektion eingeübt, wie sie heute von Politikern wie Schröder oder von Lafontaine beherrscht werden. So denke ich, dass auch die Demokratie auf der Suche nach ihrer Inszenierung und ihren Ritualen ist.

RK: Kann man in diesem Zusammenhang auch von Bildsprache sprechen, von Bildern, die Du als fotografische Bilder festhältst?

BA: Die Frage ist, was die Inszenierung der jeweiligen Partei an Bildern produzieren möchte und inwieweit die Fotojournalisten diese Bilder unzensiert übernehmen und in die Medien wieder einspeisen. Der „gute“ oder auch „unabhängige“ Fotojournalist, stellt diese Beziehung in Frage und versucht, mit einer kritischen Haltung zum „vorgelegten“ Bild und einer Analyse seiner eigenen Position im Spiel einen eigenen Blick zu entwerfen.

CS: Doch kommen wir mal zurück auf die Bilder. Wenn ich heute Fernsehbilder wahrnehme, wenn beispielsweise in der Tagesschau über aktuelle Ereignisse berichtet wird und Politiker nach vorne kommen, wird immer der Kontext mitgeliefert. Man sieht immer die Mikrofone, die Kamera erfasst immer das Drumherum, den Versuch zu starten im Sinne des verantwortlichen Bildbewusstseins, das inszenierte Setting durchaus mit in den Blick zu nehmen, dem gerecht zu werden. […] Es gab eine bestimmte Atmosphäre in der mündlichen Berichterstattung, in der textlichen, gibt es auch immer wieder diesen Verweis. Die doppelte Ebene haben wir, diese zweite Ordnung, glaube ich schon heutzutage. Bei Dir stelle ich mir immer die Frage, inwieweit Deine Bilder ein Stück weit von dem Impuls getragen sind, Antibilder zu sein, nicht im Sinne einer Verweigerung, sondern einer Gegenrichtung. [...] Sie sind unterhöhlend, entlarvend. Im Bild kommt, essayistisch verpackt, eine konzentriert andere Wahrnehmung zum Ausdruck, die letztendlich ein Stück weit unterläuft.

BA: Das kann ich so gar nicht beurteilen. Es hat schon sehr stark mit Neugier zu tun, das zu finden, was ich in anderen Bildern nicht sehe. Es gibt immer etwas anderes. Wenn Westerwelle zum Beispiel im Fernsehen auftaucht, vermittelt er oft den Eindruck des flapsigen Sonnyboys, was letztendlich ein Klischee ist. Wenn man ihn dann auf der Kundgebung sieht und hört, erhalte ich eine ungeheure Vielfalt dieses Menschen. Und dann stellt sich mir die Wahl: Auf welchen Eindruck konzentriere ich mich jetzt?

CS: Schon beim Fotografieren oder später bei der Bildauswahl?

BA: Beim Fotografieren. Dann sehe ich ihn im Widerspruch zu dem, was ich über die Medien von ihm weiß. Dann fallen mir bestimmte Dinge auf, die ich aus den Medien noch nicht kenne. Wie bei einem Musikstück, das man auf unterschiedliche Arten und Weisen hören kann, strömen die Eindrücke auf mich ein. Darauf reagiere ich. Dabei spielt auch meine kritische Haltung gegenüber autoritären Systemen mit hinein. So reagiere ich im Falle z. B. von Westerwelle auf Momente, die in meinen Augen im Widerspruch stehen, zu dieser lockeren, liberalen Partitur, die von ihm inszeniert wird. So sehe ich, wie er mit der Faust agiert und den Arm hin und her wirbelt. Diesen Kontrast finde ich spannend. Ich suche diese Zwischentöne. Später in der Bildauswahl reduziere ich dann die Vielfalt und bringe sie in Einklang zur gesamten Serie.

CS: Musst Du Dich, um diese Zwischentöne zu finden, besonders vorbereiten? Ich meine, Du bist ja akkreditiert wie alle. Wie gehst Du vor, mal richtig handfest, wenn Du zu einem Parteitag kommst? Du weißt, dort sind 50 Journalisten. Es herrscht Gedränge. Wie gehst Du da vor?

BA: Im Grunde gibt es auch da schon Rituale. Es geht damit los, dass die Partei einen bestimmten Bereich für die Presse reserviert, von dem aus fotografiert werden darf. Angela Merkel war zum Beispiel wegen ihres Profils schwierig von der Seite zu fotografieren…

RK: Du hast Angela Merkel aber schon im Profil fotografiert…

CS: Wie hast Du das geschafft? Der Arnold muss ja irgendwo mal ausgebüchst sein, oder?

BA: Ich versuche schon bewusst, die Möglichkeiten zu nutzen, die jeder andere Fotojournalist nutzen kann. Ich bewege mich nicht bewusst hinter die Bühne, um dort das Bild zu machen. Auch das ist ja ein Teil des Klischees. Denn vor 20 Jahren war es auch so, dass das besondere Bild genau das war, bei dem der Fotograf es geschafft hatte, ähnlich wie Erich Salomon in den Dreißigerjahren, Backstage zu kommen, alle Fotografen hinter sich zu lassen und die Fotos zu machen, die noch „dichter und näher“ sind. Ich finde es schon interessant, wie im Grunde der Hauptteil der Fotografen sich zu Beginn des Ereignisses bestimmte Standpunkte festlegt und sich von dort nicht mehr wegbewegt oder bewegen kann. Es ist die Angst, diesen Platz zu verlieren und nicht mehr aus dieser einen Perspektive das Bild machen zu können, das vom Auftraggeber vermeintlich erwartet wird. Getty, Reuters und dpa schicken mehrere Fotografen zu einem solchen Termin, die sich dann an verschiedenen Stellen positionieren, um Abwechslung in der Perspektive zu schaffen. Ich lasse mich eher vom Raum inspirieren, bewege mich unabhängig und versuche, mich nicht auf einen Ort festzulegen oder wenn nötig, mich von einem gewählten Ort wieder zu lösen. So ergehe ich den Raum und lasse mich vom Unvorhergesehenen überraschen. Aber das Entscheidende ist das permanente Beobachten der Politiker, um eine Konzentration an Bewegung, Ausdruck und Emotion zu fixieren, die sich mit meiner langsam sich entwickelnden Vorstellung des Ereignisses deckt.

RK: Gibt es denn für diese Art von Bildern auch Abnehmer? Ich nehme an, die Fotojournalisten von Reuters, dpa und anderen Agenturen, die anscheinend mehr frontal positioniert sind und nicht ihre Stellung wechseln, machen das aus gutem Grund, weil solche Bilder gezeigt werden sollen bzw. vom Kunden erwartet werden. Ist diese andere Perspektive allein eine künstlerische Absicht oder stecken auch Verwertungsmöglichkeiten dahinter? Sagt die TAZ, genau solche Bilder möchte ich?

BA: Es ist zunächst schon eine journalistische Herangehensweise, aber mit einem durchaus künstlerischen Impuls. Der künstlerische Aspekt sagt mir: Bewege Dich frei! Und der journalistische Aspekt sagt mir: Es geht inhaltlich um wesentliches, der Zeit entsprechendes. Was den Verwertungszusammenhang betrifft, habe ich diese Arbeiten durchaus für Zeitungen und Magazine gemacht. So habe ich 1998 die komplette TAZ-Ausgabe am Samstag vor der Wahl bebildert. Und am Tag nach der Wahl zeigte die TAZ das Kohl-Bild mit der Schlagzeile „Endlich!“ Die haben das schon genutzt. Auch in der ZEIT, Stern und anderen Tageszeitungen sind Fotos gedruckt worden. Aber dass die Bildstrecke „Wahlkampfrituale“ in einem Magazin groß gezeigt worden wäre, was ich mir eigentlich wünschen würde, ist nicht passiert. Anders verhielt es sich jedoch mit dem „Kölner Heil“ das im Stern, Merian und ZEITmagazin in größere Bildstrecken gezeigt wurden. Und für mich spielen da Buchprojekte und Ausstellungen eine genauso wichtige Rolle.

CS: Haben sich der Blick und die Reaktionen auf Deine Fotografie geändert – einmal abgesehen von Statements wie „abseitig“ oder „Passt nicht ins Programm“?

BA: Das ist schwer zu sagen. Bei den Wahlkampffotos habe ich schon das Gefühl, dass die Reaktionen in den ersten Jahren sehr "momenthaft" waren wie „Tolle Bilder!“ oder „Wahnsinn, wie der Kohl da aussieht.“ Oder bei der Wahl 1994, hatte ich den Wahlkampf für die Wochenendbeilage des Kölner Stadtanzeigers fotografiert. Der hatte auch eine Doppelseite veröffentlicht, betitelt mit „Die Gesten der Macht“. Auch der Text bezog sich nur auf die Gesten und nicht auf die Inszenierung, die für mich die eigentliche Dimension hinter den Gesten darstellt. In den letzten ein, zwei Jahren jedoch, so ist mein Eindruck, wird der Aspekt der Inszenierung viel stärker gewürdigt. Und langsam gewinnt die Dauer der Projekte mehr Bedeutung.

CS: Momentan beobachte ich, dass das Situative in der Fotografie ausgemerzt ist. Es gibt kaum noch Bewegung. Beispielsweise hat das Foto auf der FAZ-Titelseite oft nur ikonographische Funktion, dient als Anker oder wird als kluges Bilderrätsel verpackt, doch die Dynamik, die ein halbes Jahrhundert Fotojournalismus auch ein Stück weit geprägt hat, ist momentan überhaupt nicht da. Wenn ich mir anschaue, was gerade in den Zeitungen publiziert wird – bei Zeitschriften wie dem Stern mag es anders sein –, sind die Bilder viel statischer, ja, „statuarischer“.

BA: Was das angeht, hat sich der Fotojournalismus in den letzten zwanzig Jahren extrem verändert. Vor 20 Jahren, zur Hochzeit von Zeitmagazin, Stern, FAZ-Magazin u.a., gab es viele Alltagsreportagen, Straßenszenen und viel mehr Menschen in den Bildern, die kein Model Release unterschrieben hatten. Das kann man heute kaum noch so machen, denn das Recht am eigenen Bild wird mehr und mehr eingeklagt. Vor allem die Verlage trauen sich nicht mehr, solche Bilder zu drucken. Bilder, auf denen unbekannte Menschen zu erkennen sind, brauche ich gar nicht meiner Agentur zu geben. Die werden nicht mehr gedruckt. Damit verändert sich in den Medien drastisch und unauffällig der Blick auf die Welt.

RK: Solche Bilder sind aber auf Deiner Website zu finden. Zum Beispiel sieht man in Deinem Zyklus Die Zone Menschen, die Du in einer Fußgängerzone aufgenommen. Ist also deren einziger Verwendungszweck, dass sie jetzt auf Deiner Website sind?

BA: Dies ist im Grunde eine Geschichte, die ich ähnlich wie „Macht und Ritual“ weiterverfolge und bei der der Wechsel zwischen künstlerischem und journalistischem Impuls die Serie weiterentwickelt. Und sicher auch eine Reihe von Publikationen nach sich zieht.

CS: So ganz nehme ich Dir nicht ab, dass Du in der Studienzeit Deinen eigenen Stil aus dem Bauch raus entwickelt hast. Du hattest doch sicher Vorbilder. Wer hat Dich geprägt? Wer ist für Dich der beste Fotojournalist? Oder soll ich die Frage für Dich beantworten?

BA: (Lacht) Ich überlege gerade. Ich habe mir sehr viele Bilder angeschaut. Das war ein wichtiger Teil meines Studiums. In Dortmund gab es eine größere Bibliothek, hier in Köln ja auch.

CS: Aber Helden wirst Du doch gehabt haben?

BA: Mein erstes Fotobuch war von Chargesheimer „Menschen am Rhein“. Weitere Einflüsse waren zunächst Eugene Smith, Rene Burri und vor allem auch die Theaterfotografie von Hermann & Clärchen Baus unter der Intendanz von Jürgen Flimm Anfang der 80er Jahre in Köln. Und natürlich Roland Barthes, „Die helle Kammer“. In den 90er Jahre beschäftigte ich mich Diane Arbus, Sebastiao Salgado, Garry Winogrand, Gilles Peres, Erwin Fieger, Anton Corbijn, Eugene Richards und Miguel Rio Branco. Und heute gefallen mir z.B. die Fotografen Nadav Kander und Brian Finke.

CS: Eine Frage, die ich sonst nie stellen würde: Womit fotografierst Du eigentlich? Und womit hast Du fotografiert?

BA: Über die Jahre oder jetzt gerade eben?

CS: Über die Jahre und jetzt gerade eben.

BA: (Alle lachen) Anfangs mit Nikon und Leica M4. Danach mit Leica R6 und Leica M6. Und schließlich wieder mit Nikon. Zunächst mit Nikon D2x und jetzt mit einer Nikon D3. Und immer wieder mal mit Hasselblad.

RK: Du hast im Laufe der Zeit Deine einzelnen Bilderzyklen zu einem großen Zyklus zusammengefasst, der „Macht und Ritual“ heißt. Mich interessiert, wie sich dieser Bewusstseinsprozess und diese Entwicklung vollzogen hat. Wie hast Du erkannt, dass alles, was Du machst, auf Ähnliches hinausläuft?

BA: Das hat sich aus dieser Neugier heraus entwickelt. Immer noch offen zu bleiben für das Urinteresse, mit dem ich angefangen habe zu fotografieren. Bei der angewandten Fotografie besteht das Problem, dass der Fotograf sich aufgrund der äußeren kommerziellen Zwänge fotografisch immer mehr anpasst und die Schere im Kopf immer stärker wird. Wenn man beispielsweise eine Hospiz-Fotoreportage für Brigitte, den Stern oder als eigene Serie macht, so kommen drei unterschiedliche Geschichten heraus, die unterschiedlich ausgerichtet sind. Es mag ein Bild vorkommen, das bei allen drei Auftraggebern funktioniert, aber insgesamt wird die Geschichte mit der gedanklichen Perspektive der jeweiligen Redaktion fotografiert. Wenn man sich sehr stark auf die Auftraggeber fixiert, verändert sich die eigene Fotografie immer stärker und richtet sich an diesem Raster aus. Daher ist es für mich hilfreich, verschiedene Ankerpunkte zu haben, aus denen ich meine eigene Fotografie distanziert betrachten kann. Aus dieser Position kann ich sagen, diesen Strang verfolge ich weiter oder jenen gebe ich auf. Über diese Ankerpunkte habe ich meine Richtung beibehalten und weiterentwickeln können. Mit einem genauen Rückblick und Analyse der eigenen Fotografie kristallisieren sich bestimmte Haltungen und Richtungen in den Fotografien heraus und ich kann einen Zyklus entwickeln und verdichten.

CS: Gibt es Themen, die Du in Zukunft unter dem Schlagwort „Macht und Ritual“ behandeln willst?

BA: Das Thema Wirtschaft steht an, das im Zyklus „Macht und Ritual“ bisher nur durch die Wirtschaftsgipfel abgedeckt war. So möchte ich gerne die Börse fotografieren, weil die auch ein öffentlicher, fast schon kathedralenähnlicher Platz ist. Dort könnten sich spannende Bilder ergeben. Auch bei Aktionärsversammlungen oder die Stadt Frankfurt. Diese drei Schauplätze stehen als Nächstes an.

RK: Kannst Du Dich noch an die schwierigste Aufnahmesituation erinnern, mit der Du konfrontiert warst, und wie hast Du sie bewältigt? Ich denke an Situationen, die Du neulich noch mit dem Satz umschrieben hast: „Wie soll ich hier um alles in der Welt ein gutes Foto machen?“

BA: (lacht) Das ist sozusagen die Grundsituation. Man kommt irgendwohin und denkt „Oh mein Gott!“. Aber das Erstaunliche ist, das Zeit die Bilder macht. Es ist unglaublich, wie sich im Verweilen eine Bilderflut aufbaut.

CS: Würdest Du jungen Leuten heutzutage empfehlen, Fotojournalismus zu studieren?

BA: (Holt Luft) Ja, auf jeden Fall. Das Bedürfnis nach Bildern aus der Gesellschaft, das Bedürfnis, etwas über ein Ereignis oder über Menschen zu erfahren, wird sicher immer bleiben. So subjektiv Fotografien auch sein mögen, so sehr sind sie auch authentisch und geben ein Stück Realität wieder. Das kann in Form einer Historienmalerei sein, die durch den Fotojournalismus bzw. der analogen Fotografie abgelöst wurde oder auch die zukünftige digitale Fotografie, die vielleicht den Pfad der Historienmalerei aufnehmen wird. Aus Realitätspuzzleteilen werden Bilder zusammengesetzt. Dies bahnt sich ja bereits an. Ich denke dabei an die neue Generation Studierender, die mit digitalen Bearbeitungen natürlich aufgewachsen sind. Der Wechsel der analogen Fotografie zur digitalen Fotografie ist technisch abgeschlossen, aber die Ästhetik dazu ist noch nicht entwickelt. Zu sehr verhaften wir noch in den analogen Sehgewohnheiten. Vielleicht stellt sich in 500 Jahren rückblickend heraus, dass das Zeitalter der analogen Fotografie das Schaufenster zu „authentischen“ Details war. Die analoge Fotografie wird man auf ähnliche Weise bestimmen können, wie man heute das Alter eines Gemäldes anhand von Farbe, Verwitterung oder ähnlichen Faktoren ermittelt. Ein wichtiger Zeuge ist hier das Negativ.

RK: Und Du meinst, mit digitalen Fotos ist dies nicht mehr möglich?

BA: Ja, da es keinen Träger mehr gibt, der nicht aus dieser Welt ist, es gibt nichts mehr anzufassen, nur noch reine Daten. Ohne Strom existieren diese Bilder nicht. Es wird in Zukunft nicht mehr möglich sein, zu kontrollieren, ob ein digitales Bild das Gesehene authentisch wiedergibt. Diese Daten verändern sich im Laufe der Jahre. Die Speichermedien und Abspielgeräte wechseln und die Daten müssen immer wieder überspielt werden. Es werden Daten gelöscht, andere bleiben übrig und es ist kaum noch nachvollziehbar, in welchem ursprünglichen Zustand das digitale Bild ist.

RK: Die Daten werden dabei aber sie selbst bleiben. Meinst Du nicht eher, dass die Ausgabemedien, Bildschirme mit größerem Kontrastumfang, Fotopapiere, sich verändern? Es kann sein, dass man in zehn Jahren erkennen kann, aus welcher Zeit ein Digitalbild stammt.

BA: Man kann ja Bilder, die mit den ersten Digitalkameras gemacht worden sind, erkennen. Das Problem ist wohl eher, dass es kaum materialisierte Bilder geben wird. Wer druckt denn noch seine Bilder aus?

CS: Viel entscheidender finde ich, dass jede Zeit ihre eigenen Erscheinungsformen der Bilder hervorbringt, im ganz materialistischen Sinne. Schauen wir uns unsere Alben an: Dort artikuliert sich ein Bedürfnis von Wahrheit und Wahrhaftigkeit in den Bildern, von einer Rückverortung, die medial und materiell gebunden ist. Anders formuliert: Warum sollte ich ein Bild aus den Achtzigerjahren eines Bischofs, gemeint ist deine Aufnahme des Bischofsrings, in einem anderen Medium betrachten, zum Beispiel als Diasec? Das Zeitalter des Diasecs scheint ohnehin langsam vorbei zu sein. Wir werden in 20 Jahren noch Diasecs betrachten und denken: “Die Ruff-Porträts haben die damals…“ So wie wir heute auf die Fünfzigerjahre blicken. Ich finde auch interessant, wie wir uns den Zweiten Weltkrieg angucken, den unvermeidlichen Guido Knopp. Immer schwarzweiß, zwei, drei Farbaufnahmen. Ein klassischer Spruch, gerne zitiert, heißt: „Unser Gedächtnis ist schwarzweiß“. Wenn man heutzutage, so wie Du, schwarzweiß fotografiert, knüpft man bewusst oder unbewusst, ob man will oder nicht, an eine Sehtradition an, die seit knappen 50 Jahren latent wirksam ist. Mit solchen Bildern verortest Du Dich. Da steckt ein gewisser Anachronismus drin.[…] Aber da passiert ja was, rein medial, in der Rückverortung. Das heißt, Du stellst das letztlich zusammen und das ist, wenn Du mich fragst, eine ganz bewusste Setzung. Wenn man böse ist, kann man behaupten, Deine Bilder seien völlig anachronistisch. Es gibt Farbfotografie, Bewegtbilder – darauf verzichtet jemand und fotografiert schwarzweiß. Warum? Diese Entscheidung ist ja bewusst. Du nutzt die Ästhetik der Wahrhaftigkeit aus den Achtzigern. So begreife ich das. Und da die Bundesrepublik 1949 gegründet wurde, fällt ein politischer Zeitraum mit einem medialen Zeitraum zusammen. Der ist zwar zu Ende, aber so ein Brandt oder Kohl … Oder guck dir diese Bilder von Konrad Rufus Müller an, die in einer bestimmten Bildtradition, auch schwarzweiß, stehen. Und das ist so interessant: Diese jetzt auch ein Stück weit in die 2010er Jahre hinüberzuretten. Die Frage ist, was nehmen wir bei dieser Verschiebung mit, irgendetwas passt nicht mehr, was ist neu, was ist alt. Wir sind ja noch in Denkkonstruktionen, schau Dir nur unsere Parteienlandschaft an, die aus den Sechzigern und Fünfzigern ist und dann gebricht, siehe Lafontaine, siehe SPD-Drama. Das ist schon ein neuralgischer Punkt in Bernds Arbeiten.

RK: Kannst Du denn eine überlegte, rationale Antwort auf die Frage geben, warum Du immer noch schwarzweiß fotografierst? Geht es Dir um eine Reduktion auf Formen?

BA: Die Frage ist auch für mich wichtig. Denn im Wahlkampf 2005 hatte ich auch in Farbe fotografiert. Dies war an einem Punkt, wo die digitale Fotografie eine gewisse Qualität erreicht hatte, aber noch nicht so gut wie die analoge Fotografie war. Was Auflösung, Farbtontiefe und Schärfe angeht, war die Digitalfotografie noch nicht so weit. In Farbe zu fotografieren hatte auch in erster Linie einen ökonomischen Grund, weil ich meist auftragsgebunden arbeitete und analoge Schwarzweißfotografie, aufgrund der Produktionskosten, nicht mehr bezahlt wurde. Also stand ich vor dem Problem, nicht mehr in Schwarzweiß fotografieren zu können, sondern zur Farbe wechseln zu müssen. Da ich sowieso viele meiner Serien in Farbe fotografierte, lag es mir auch nicht so fern. Doch es ist etwas ganz anderes, die Wahlkampfrituale in Farbe zu fotografieren. Durch die Schwarzweißfotografie reduziere ich die überflüssigen Informationen, die durch die Farbe entstehen – vor allem die der Banner und Insignien der Parteien. Durch diese Reduktion kann ich die sehr formalen Linien der Bewegungen und Gesten herausarbeiten und es werden die Hierarchien sichtbar. Wäre das Bild farbig, würde die Farbe den Betrachter ablenken und diese Dinge wären nicht mehr so deutlich zu erkennen. Ich mag die Düsternis. Wahlkampf ist finster, ist Kampf, ist Anstrengung. Es geht um Macht und Machterhalt. Der Politiker kämpft, er kämpft um sein Überleben, um seinen Status, seine Ideen. In der Reduktion auf die Situationen, Gesten und Mimik, die aus dem Dunkel im Licht erscheinen, erhöht sich die Künstlichkeit der Inszenierung und lässt sie austauschbar sein. Durch den Entzug von Farbe entsteht auch eine Einheitlichkeit der Räume und Parteien. Die Frage ist für mich nicht, ob es eine Ästhetik der 80er Jahre ist, ob modern oder altbacken, sondern wie kann ich über einen langen Zeitraum Zeitlosigkeit erzeugen. Hier ist schwarzweiß das ideale Werkzeug.

CS: Wie siehst Du denn das Bild, wenn Du durch den Sucher schaust? Kannst Du nicht "switchen“? Geht das?

BA: Das geht. Wenn ich früher mit Kodak-Filmen fotografiert habe, habe ich in Kodak-Farben gesehen. Meine Farbwahrnehmung änderte sich, je nach eingelegtem Filmtyp. So ging es mir auch mit den ersten Digitalkameras, die unterschiedliche Farbpaletten haben. Wenn ich den Wahlkampf fotografiere, sehe ich zwar nicht in Schwarzweiß, aber ich bin in der Lage, die Farben aus meinem Bewusstsein auszublenden und nur die Formen zu erkennen. Das erinnert mich auch an die Übungen aus meinem Studium. So sollten wir zwei Wochen lang Punkte, zwei Wochen lang Linien und zwei Wochen lang nur Muster fotografieren. Für diese formale Schulung hat sich Hans Meyer-Veden ganz stark eingesetzt. Ich glaube, dass das an anderen Hochschulen gar nicht so betrieben wurde. Ich finde das sehr gut, weil es die Wahrnehmung, ja die Erfahrung der Wahrnehmung stärkt. Wenn man sich zwei Wochen nur auf Punkte konzentriert, sieht man irgendwann überall nur noch Punkte. Und dieses Verfahren sollte man professionell nutzen und gezielt damit umgehen. Ich glaube, dass ich eine entsprechend selektive Wahrnehmung beim Fotografieren meiner Wahlkampfrituale einsetze.

RK: Welche Rolle, spielt die Fotoagentur, über die Du Deine Bilder verkaufst? (Nachtrag: 1991 Gründung der Fotografengruppe zampanos, 1993–1998 laif, seit 1998 bei VISUM – Agentur für Fotografie)

BA: Die richtige Agentur zu finden ist sehr wichtig, weil das engere Umfeld die eigene Arbeit beeinflusst. Ich will das nicht verallgemeinern, aber mir geht es jedenfalls so. Die ersten Tage des Fotostudiums dienen der Orientierung. Mit der Zeit findet man Menschen, die einen ähnlichen Blick, eine ähnliche Art und ähnliche Interessen haben. Die machen Bilder, ich mache Bilder, man vergleicht, man schaut, man lernt. Und das beeinflusst einen sehr stark. Im Studium kann man sich diese Leute noch aussuchen. Später auf der freien Wildbahn stellt man fest, dass man von Fotografie leben muss. Und da stellt sich die Frage, in welches Umfeld begebe ich mich. Denn dieses prägt einen. Daher ist es für mich wichtig, eine Fotografengruppe zu finden, mit der ich einen konstruktiven und kreativen Austausch habe.

RK: Das wäre fast so etwas wie eine Schule?

BA: Könnte man sagen.